Psalmbewerkingen in de 17e en 18e eeuw in Nederland
Beroemde Nederlandse organisten zoals Sweelinck, Van Noordt en Speuy hebben zich door het toen “vers van de pers” gerolde Psalter laten inspireren. Zo ontstonden hun meesterlijke psalmbewerkingen. Toch hebben zij niet mogen meemaken dat hen werd toegestaan de gemeentezang op het orgel te begeleiden. Hun koraalbewerkingen klonken uitsluitend voor of na de kerkdienst.
Het begeleiden van de gemeentezang werd pas voor het eerst officieel ingevoerd in Groningen (1628), Harlingen (1631) en Delft (1634). In Amsterdam duurde het zelfs tot 1680. Voor die tijd werd van organisten alleen verlangd “zoe voer als naer die Predicatie een bequame Tijt die Pshalmen ende anders te speelen” (01), zo lezen we in een instructie (1596) voor Jacob van Schendel, organist van de Buurkerk te Utrecht. Toen op 1 mei 1636 de gemeentezangbegeleiding in de Pieterskerk te Leiden werd ingesteld, kreeg de organist de opdracht “met sijne Conste de Gemeynte trachten te vermaecken..., soo voor ala naer yder Predicatie onder het aingen op het groote Orgel sal speelen den Pshalm, die telckens de Predicant verclaren sal, dat gesongen sal werden” (02).
De bedoeling van het spelen en omspelen van de psalmmelodieën in de kerk was ook om de gemeente¬leden bekend te laten worden met deze melodieën. Immers, het Psalter was nieuw en de melodieën waren nog lang niet ingeburgerd. In opdracht van Johannes Calvijn (1509-1564) hadden tussen 1539 en 1562 Guillaume Franc, Louis Bourgeois en ene ‘Maistre Pierre’ de melodieën voor de psalmen gecompo¬neerd; Matthias Greiter componeerde al in 1525 de melodie van psalm 36/68; dus reeds voor Calvijns Psalter-opdracht. In Nederland verscheen het Psalter in 1566 in een vertaling van Petrus Datheen (1530/32-1588).
Ondanks de inspanning van de organisten wier spel “...vele Menschen opwekt en stijft int singen”, en die daarom door de Middelburgse magistraat in 1640 werden gelast “...met alle Ordentelijkheijt en soeten Toen daegelijks op de Preekdaegen, sowel in de Week ala Sondagh, te spelen” (03) werd al spoedig het ritme van de psalmmelodieën gelijkgetrokken. Vijftig jaar na de volledige publicatie van het Psalter word in Nederland alleen nog maar iso-ritmisch gezongen.
Het zou tot het midden van de twintigste eeuw duren, voordat de psalmmelodieën weer op grote schaal werden gezongen op de manier zoals het de opdrachtgever Calvijn voor ogen stond, namelijk met het oorspronkelijke ritme.

Voorspelen
Calvijn stond het gebruik van het orgel in de eredienst niet toe. Toch hebben in 1641 de voor- en naspelen over psalmmelodieën in Nederland hun vaste plaats verworven.
In dat jaar noemde Constantijn Huygens in zijn “Gebruyck of Ongebruyck van ‘t Orgel in de Kercken der Vereenighde Nederlanden” het voor- en naspel “eens menschen Droom, door Pijpen uytgeblasen...” (04)
De 85-jarige Uytenbogaert schreef Huygena toen als reactie: “...ende vinde mij altemet des Avonds in de Kercke, om den Meester een Pshalm - dat doorgaens geschiet, op elck Veers, met verscheyden Registeren ende Melodien verscheydelick zwierende - te hooren spelen, onder ‘t Spel stillekens in mijn selven den Heer singende, ende mijnen bedroefden Gheest in God tot sijnen Loft vermakende.” (05)
Naast de herinvoering van het oorspronkelijk ritme in de psalmen heeft de twintigste eeuw ook het grootste aantal genoteerde en gedrukte psalmbewerkingen opgeleverd. Dit in tegenstelling tot de achttiende eeuw, toen er uitsluitend werd geďmproviseerd. Genoteerd werden voorspelen toen uiterst zelden. De werken op deze CD zijn gebaseerd op de achttiende-eeuwse muziekpraktijk, dat wil zeggen, de muziektaal (het klankidioom), de vorm, de harmonie, speelwijze, enz. zijn in de stijl van de periode 1700-1800. Het ritme van de melodieën daarentegen wordt in ere gehouden.
Eén van de meest populaire vormen in de achttiende eeuw omschreef Daniel Gottlob Türk in zijn boek “Von den wichtigsten Pflichten eines Organisten” (Over de belangrijkste taken van een organist, Halle 1787, blz.125) als volgt: “Eerst kiest men een hoofdthema overeenkomstig de inhoud van het lied, welke tevens als introductie dient. Is dit, naast enkele korte tussendelen, een tijd lang volgehouden, dan speelt men de eerste regel van de koraalmelodie op een ander, iets sterker klavier, heel langzaam; (...) ondertussen wordt het hoofdthema, of tenminste iets dergelijks, in de begeleidende stemmen voortgezet; hierop volgt weer een klein tussenspel; daarop de tweede regel van de melodie, enzovoorts.” Deze aangehaalde vorm wordt onder andere gebruikt in psalm 138 en 101, en wordt in even zovele verschillende gedaanten in diverse bewerkingen op deze CD ten toen gespreid.

Stijlcompositie
Over het maken van muziek in een stijl uit het verleden lopen de meningen uiteen. Tegenstanders betitelen het als het alleen maar imiteren van dode componisten. In hun ogen behoort men in creaties altijd te streven naar originaliteit: Componeren = kunst. Voorstanders stellen dat er niets mis is met het ‘spreken van een muzikale taal’ uit het verleden. Immers, veel orgels stammen uit de achttiende eeuw en klinken dan ook het mooist in muziek uit dezelfde periode: Componeren = ambacht.
Eén van de belangrijkste elementen om een koraalbewerking vorm te geven is het afwisselen van de ligging van de c.f. (cantus firmus de leidende stem, oftewel de koraalmelodie).
Omdat een orgel doorgaans meerdere klavieren heeft, levert dat de mogelijkheid op om de c.f. in elke stem duidelijk naar voren te laten komen. Dit kan zijn in de sopraan, alt, tenor of bas. We laten nog eens Türk in eerder genoemd boek (blz.1 26-7) aan het woord: “De melodie van het koraal moet niet alleen in de bovenstem (in de rechterhand) worden genomen; want een bekwaam ambachtsman (Kontrapunktist) legt ze dan in deze, dan in gene stem, ook wel in het pedaal, en zet ondertussen met beide handen zijn thema door.
Het zal de lezer duidelijk zijn dat er vanuit de achttiende eeuw concrete en duidelijke bronnen voorhanden zijn, die een speler van deze tijd kan benutten. Met de gegeven citaten en voorbeelden mag ook duidelijk zijn dat het werk op deze CD geen andere pretentie heeft dan goed ambachtswerk.
Beoogd wordt zowel de kenners als de liefhebbers luistergenoegen te verschaffen en “te behagen met goedlopende gedachten”, aldus Jacob Adlung (1699-1762) in zijn “Anleitung der musikalischen Gelahrtheit” (Erturt 1758, blz.684).
Bij koraalbewerkingen waar de registraties waren te achterhalen zijn deze vermeld. De muziek is in druk verschenen, zodat speelmanier, tempo, registratie, voordracht en dergelijke nauwkeurig zijn te volgen.
[Willem van Twillert]

Voetnoten:

  1. Jan Roelof Luth, “Daer wert om ‘t seerste uytgekreten...”, Kameon, 1986, blz. 104-5.
  2. Idem blz. 216.
  3. Idem blz. 219.
  4. Idem blz. 220.
  5. Idem blz. 222.


Geschiedenis van het orgel in de Bovenkerk te Kampen
Het orgel in de Bovenkerk te Kampen heeft een interessante ontstaansgeschiedenis. Verschillende keren is het orgel uitgebreid, waardoor het instrument telkens meer luister kreeg. Ook de jongste restauratie in de zeventiger jaren mag nog steeds een bijzonder geslaagde onderneming genoemd warden, waarbij de juiste keuzen zijn gemaakt. Het instrument is rigoureuze, verkeerde ingrepen bespaard gebleven.
De bouwer, Albertus Anthoni Hinsz, geboren te Hamburg in 1704, kreeg in 1741 de opdracht het bestaande orgel af te breken en een nieuw orgel te vervaardigen in een nieuwe kas. Hinsz nam een aanzienlijke hoeveelheid pijpwerk uit het bestaande orgel over. De bouwer hiervan, Jan Slegel had op zijn beurt in 1629 twee registers - de Woudfluit 4’ en 2’ - overgenomen van Jan Marlet, zijn voorganger betreffende de orgelbouw in de Bovenkerk.
Hinsz bouwde tussen 1741 en 1743 een instrument met drie handklavieren en een aangehangen pedaal. Waarom Hinsz geen zelfstandig pedaal bauwde is eigenlijk een raadsel. Was het omdat hij in de Bovenkerk een instrument had aangetroffen dat ook geen vrij pedaal (meer) bezat?

Vrij pedaal
In ieder geval krijgen H,H. Freytag (1759-1811) en Hinsz’ stiefzoon F,C, Schnitger jr. (1729-1799) een kleine veertig jaar later de opdracht om een vrij pedaal te bouwen (1790).
Na de oplevering in 1743 door Hinsz word namelijk al betreurd dat het orgel toen vrij pedaal bezat. Onder meer Joachim Hess in zijn “Dispositien der merkwaardigste Kerk-Orgelen” (1774) vindt het “jammer dat zulks van een vry pedaal ontbloot blyft, dewyl daartoe de ruimte in de Kas is...”. Die ruimte in de kas was er overigens niet. Freytag en Schnitger jr. restten namelijk geen andere keuze dan het benodigde pijpwerk voor het pedaal onder de hoofdwerklade te plaatsen, die over de gehele breedte van het orgel loopt. Zodoende kan er van een Prestant 16’ in het pedaal geen sprake zijn. De Prestant 16’ van het Hoofdwerk is na de restauratie in 1968-75 door Bakker en Timmenga thans ook via het pedaal te bespelen, door middel van een transmissie.
Hinsz bouwde op het Hoofdwerk zowel een Prestant 16’ als een Bourdon 16’: een uniek feit in zijn oeuvre! De Prestant 16’ staat in twee zijtorens, welke dus geen pedaaltorens zijn, zoals het front doet vermoeden.

Borstwerk en tweede Bovenwerk
In 1790 wordt, behalve een vrij pedaal, ook een Borstwerk van vier registers (boven bestek, dus gratis) gebouwd, dat via het klavier van het Bovenwerk was te bespelen door een inwendige koppeling. Dit betekende in de praktijk dat slechts eén van beide werken zelfstandig te bespelen was.
De Kamper orgelmaker Zwier van Dijk voegde in 1866 onder andere een vierde klavier toe, waardoor ook het Borstwerk zelfstandig bespeelbaar werd. Daarvoor had er ergens in de eerste helft van de 19e eeuw nog een uitbreiding met vier registers plaatsgevonden, waarschijnlijk door de orgelmaker van Gruizen. Hij vergrootte de borstwerklade met vier kantslepen, iets dat in 1968-75 werd gecorrigeerd. Dit 19e eeuwse pijpwerk werd toen namelijk op een aparte, tweede bovenwerklade gezet. Dit werk kan met windtoevoer, regeerwerk en dergelijke, zonder schade weer worden verwijderd, indien latere generaties dit zouden wensen.

ENKELE REGISTRATIES
Ouverture Psalm 68
In middendeel fuga:
Borstwerk: Ged. 8’-Fl. 4’-Wt. 2’
Bovenwerk: Pr. 8’-Roerfl. 8’-Fl. 4’-Wfl. 2’
Hoofdwerk: Pr. 16’-Bourd. 16’-Pr. 8’-Holp.8’-Oct. 4’-Quint 3’- Oct. 2’- Mixt.-Tertiaan -Tr. 16’-Tr. 8’
Rugwerk: Pr. 8’-Holp. 8’-Oct. 4’-Oct. 2’-Mixt.
Pedaal: Subb. 16’-God. 8’-Oct. 8’ -Roerq. 6’-Oct. 4’-Baz. 16’-Tr. 8’
Koppels: HW-RW, Ped-HW
Cf, met melodie in pedaal:
Bovenwerk: Vox H. 8’
Hoofdwerk: Holp. 8’ (bij herhaling eerste deel)
Rugwerk: Fl. 8’-Fl. 4’ (bij tweede deel)
Pedaal: Cornet 4’
bij tweede deel: -Cornet 4’ +Tr. 8’

Jezus leven van mijn leven
Bovenwerk: Roerfl. 8’-Quintad. 8’
in echo passages:
Hoofdwerk: Holp. 8’
Rugwerk: Oct. 4’-Fl. 2’
Koppel: HW-RW, Ped-HW

Psalm 134
Echo
Bovenwerk: Roerfl. 8’-Fl. 4’
Bicinium
Hoofdwerk (LH.): Bourd. 16’-Pr. 8’-Holp. 8’-Oct. 4’-Quint 3’-Tr. 16’
Rugwerk: Pr. 8’-Holp. 8’-Oct. 4’-Oct. 2’ -Mixt.-Sexq.-Fag. 16’
Aria
Bovenwerk (RH.): Roerfl. 8’-Quintad. 8’-Fl. 4’- Speelfl. 3’
Hoofdwerk (LH.): Holp. 8’- Oct. 4’- Quint 3’ - Tr. 8’
Rugwerk: Pr. 8’ - Holp. 8’ - Fl. 4’ -Fag. 16’
Pedaal: Tr. 8’ - Pod-HW
C. f. in tenor, manualiter
Bovenwerk (RH.): Holp. 8’ - Carillon
Hoofdwerk (LH.): Holp. 8’ - Oct.4 ‘- Quint 3’ -Oct. 2’ - Tortiaan
Cf. in sopraan a 2 clav. e ped
Bovenwerk: Pr, 8’ - Quintad. 8’- Oct. 4’
Rugwork (RH.): Pr. 8’ - Oct. 4’ - Soxq.
Pedaal: Pr. 16’ - Subb. 16’ - Pr, 8’ - God. 8’ -Oct. 4’
Duo
Hoofdwerk: Holp. 8’ - Oct. 4’ - Tr. 8’
Rugwerk (R.H.): Pr. 8’ - Oct. 4’ - Oct. 2’ - Mixt.
Canon
Bovenwerk (RH.): Fl. Tray. 8’- Salic. 8’
Rugwerk: HoIp. 8’
Pedaal: Subb. 16’ - God. 8’
Aria, c.f. 2-stemmig in tenor
Bovenwork (RH.): Roorfl. 8’- Fl. 4’- Trem.
Rugwerk (Cf.): Pr. 8’ - Holp. 8’- Fl. 4’ -Ged. Quint 3’
Pedaal: Pr. 16’ - Subb. 16’ - Oct. 8’ - Ged. 8’
Duo, c.f in alto
Rugwork: Holp. 8’ - Oct. 2’
Duo, c.f. in basso
Rugwerk (Oktaaf lager gespeeld): Fl. 4’ - Siffl. 1’
Duo, c.f. in soprano
Borstwerk: Ged. 8’ - Fl. 4’ - Wfl. 2’- Dulc. 8’

O Hoofd bedekt met wonden
Bovenwerk: Roerfl. 8’ - Ouintad. 8’ - Fl. 4’ -Vox H. 8’ - Trem.
Rugwerk: Pr. 8’ - Holp. 8’
Pedaal: Pr. 16’ - Oct. 8’


Colofon:
Registratie-assistent: Hans van de Poel (Amsterdam)
Foto's Willem van Twillert en Rombout Stegink (Amersfoort)
Teksten: Willem van Twillert